LA CONMERACIÓN del centenario del nacimiento del artista grancanario Antonio Padrón (Gáldar, 22 de febrero de 1920) nos brinda la oportunidad de presentar su obra y su legado más allá del reducido horizonte de su isla y de su ciudad natal.
Tras una infancia en la que pierde a sus padres con nueve o diez años, el artista pasa al cuidado de una tía materna, Dolores Rodríguez Ruiz, quien, entre 1935 y 1947, construiría su domicilio particular y el estudio-taller del artista, con los planos de los arquitectos Miguel
Martín Fernández de la Torre y Richard von Oppel, introductores en Canarias del racionalismo moderno.
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[column]Tras una infancia en la que pierde a sus padres con nueve o diez años, el artista pasa al cuidado de una tía materna, Dolores Rodríguez Ruiz, quien, entre 1935 y 1947, construiría su domicilio particular y el estudio-taller del artista, con los planos de los arquitectos Miguel Martín Fernández de la Torre y Richard von Oppel, introductores en Canarias del racionalismo moderno.
Junto a estas edificaciones, el artista diseñaría, más tarde, un pequeño jardín tropical, con una flora exótica proveniente de diferentes partes del mundo, que contribuye a crear un ambiente peculiar e íntimo en todo el conjunto. De 1942 a 1949 estudia en la Escuela Central de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (en el edificio de la actual Real Academia de la calle Alcalá), obteniendo el título de profesor de Dibujo. Entre sus maestros, cabría destacar a persona- lidades como Daniel Vázquez Díaz, Julio Moisés Fernández de Villasante, Ra- món Stolz, Enrique Pérez Comendador y Enrique Lafuente Ferrari, entre otros. [/column]
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Todos ellos dejarían en él una profunda huella, en cuanto a su formación técnica y artística. Finalizados sus estudios, después de vivir unos años en la capital, regresa a su isla en 1951, permaneciendo en su ciudad natal hasta el momento de su fallecimiento, acaecido el 8 de mayo de 1968.
AMISTAD CON MILLARES Y CHIRINO
La trayectoria artística de Padrón se distancia del informalismo y de la abstracción, practicados por otros artistas de su entorno geográfico, como Felo Monzón, Manolo Millares o Martín Chirino, con quienes compartió amistad y camaradería. Sin embargo, la adhesión a un lenguaje figurativo a lo largo de toda su trayectoria creativa, con la excepción de una pequeña e interesante muestra informalista, de fuerte “agresividad y dramatismo”, en palabras de Lázaro Santana, no supuso un alejamiento de la revisión de los presupuestos de las vanguardias históricas que se produjo en el panorama artístico español durante las décadas siguientes a la Guerra Civil. En su obra se puede percibir un reflejo, veraz y poderoso, del entorno físico, humano y social que, más allá de pintoresquismos o regionalismos caducos, le convirtieron en un testigo elocuente del drama del hombre moderno.
En este sentido, habría que subrayar su personal interpretación de una especie de primitivismo que, superando las coordenadas de un supuesto indigenismo local, conecta con algunas inquietudes que se desarrollaron en el horizonte artístico de la primera mitad del siglo XX. En cierta ocasión, el artista señaló el hecho de que los habitantes prehispánicos de las islas Canarias eran “nuestros primeros padres”, lo que daría a entender que el regreso a una iconografía de resonancias atávicas y prehistóricas supondría regresar a los inicios mismos de la historia humana (individual y colectiva), otorgando a aquellos el privilegio absoluto de constituir un origen primordial. De ahí su inmersión en la llamada Cueva Pintada (Gáldar) de la cultura aborigen canaria, como fuente de inspiración en el último decenio de su vida, con obras singulares como Mujeres aborígenes con ídolo (1961), Mujeres aborígenes en el interior de una cueva (1965), Las cartas (1966) e Ídolos canarios (1967), entre otras, que po- nen de manifiesto las peculiaridades estéticas y figurativas de los ídolos o pictografías aborígenes, hallados en los diferentes yacimientos arqueológicos de su tierra natal. El interés por el universo troglodita de la antigua cultura canaria coloca su obra en el mismo contexto antropológico y estético presente en el surrealismo europeo de figuras como Paul Delvaux, Óscar Domínguez o Brassaï, entre otros.
POESIA DE LA VIDA CAMPESINA
A lo largo de su corta, pero intensa,trayectoria artística, Antonio Padrón supo recoger las vicisitudes, trabajos, ocupaciones y obsesiones del mundo urbano y agrícola de su entorno natal, con una sensibilidad y una autenticidad encomiables.
Se hizo eco de las corrientes que circulaban en el panorama artístico, impulsadas por la denominada segunda Escuela de Vallecas, a través de artistas como Benjamín Palencia y Alberto Sánchez, que, ya por entonces, propiciaban la reivindicación estética de la naturaleza agraria. El entorno rural de su Gáldar natal y su comarca se le reveló en toda su fuerza creadora y vital, encontrando, aquí, la poesía secreta de la vida campesina, la única poesía perdurable y auténtica: Paisaje (1960), Quesera (1964) Campesina (1966) o La trilla (1967), entre otras. Las palabras que Benjamín Palencia escribiera en 1931 son definitorias de la estética del artista canario en su acercamiento al mundo rural: “El surco que abre el arado en la tierra es para mí concepto más plástico, más eterno y encierra más poesía que todo lo que me puedan enseñar los museos y academias (…). El hombre puro del campo, por instinto, cuando tiene que operar con el ritmo del arado, raya convirtiendo la tierra en triángulos y cuadrados, cumpliendo, así, una necesidad lo mismo que el artista o artesano cuando siente el impulso de expresar sus ideas en figuraciones rítmicas.
Sus bodegones y escenas del mercado de abastos (la Recova) se encuentran entre sus obras más destacadas y significativas, en las que se abre a un universo lleno de sensaciones, texturas y color. Los elementos (cebollas, sardinas, quesos, papayos, etc.) con- figuran planimetrías, ordenados sin perspectivas y distribuidos en com partimentos formando una especie de ajedrezado: Quesera (1964), Tienda (1966), Bodegón (1966), etc. La forma romboidal de las cabezas de sus figuras se inspiran en las características formas geométricas de los ídolos aborígenes canarios. Renueva, así, la tradición de un género artístico, es- pañol y europeo, que sabe asimilar las lecciones de los grandes maestros (Sánchez Cotán, Velázquez, Murillo, Chardin, Cézanne o Matisse). Obras que siguen, por otra parte, la huella de artistas italianos como Piero della Francesca, Giorgio de Chirico o Massimo Campigli. La impronta expresionista y trágica de Picasso se hace sentir en gran parte de su producción. Un Picasso reinterpretado a través de las reivindicativas pinturas del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, casi coetáneo de Padrón, que dejará profunda huella en nuestro artista tras su paso por las islas, a mediados de los años cincuenta del siglo pasado.
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Fiestas populares
En su obra no podía faltar, por otra par- te, una referencia a las fiestas populares de su ciudad natal, con sus ventorrillos, turroneras, molinillos de feria, banderas o jareas, que nos traen recuerdos de las fiestas madrileñas que tanto popularizó la artista surrealista Maruja Mallo en la década de los veinte del pasado siglo: Molinillos (1959) o Turronera (1966), entre otras. Asimismo, supo captar la peculiar idiosincrasia de los personajes populares (campesinas, vendedoras de pescado, alfareras, aguadoras, pescadores, agricultores…), así como la flora y fauna características de las islas (cabras, camellos, abubillas, gallos, aulagas, berodes, cardones o tuneras): Aguadoras (1954), Alfarera (1960), Pescador (1960), Quesera (1964) o Campesina (1966). Los niños, con sus expresiones melancólicas y ensimismadas, las cometas y las jaulas de palomas, le recuerdan, sin duda, una infancia alegre y despreo- cupada, pero también una infancia desposeída del cariño y protección de sus padres muertos: Niños rojos con cometas (1954), Las tuneras (1965), Niños y cometas (1967), etc. En este sentido, no deja de ser significativo que los personajes de sus obras aparezcan como figuras expectantes, inmóviles y concentradas. En cierta ocasión, el propio artista declararía: “Las cosas se detienen a mi alrededor; de este modo desarrollo la realidad hasta rozar con la abstracción”. Su interés por la brujería y las escenas de exorcismo de las gentes del campo, le llevó a plasmar en una serie de obras de gran dramatismo y concentración sus rituales y ceremonias: Santiguadoras (1963), Mujer infecunda I, II y III (1962, 1962 y 1966), entre otras.
El pintor muere dejando inacabada una Piedad (1968), que se puede ver en el caballete de su estudio, junto con una serie de bocetos sobre esta pintura. Una obra inspirada en la homónima de Luis de Morales, conserva- da en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid, que tantas veces había contemplado durante los largos años de su formación académica. Con un sentido casi premonitorio de su inminente muerte, la Piedad es fruto de una meditación largo tiempo pensada, cuyo recuerdo brota dolorosamente en los momentos cruciales en que debe pintar la tela de su “sudario”. María asume el aspecto de una diosa-madre, una madre andrógina que se torna, a su vez, imagen del padre ausente, con sus manos fuerte- mente enlazadas, como si tratara de introducir de nuevo en su vientre el cuerpo del hijo muerto. La muerte temprana de su madre debió situar a nuestro artista ante el crudo hecho de que crecer debía significar, precisa- mente, abandonar y ser abandonado. Tal vez, esa irrenunciable atracción de Padrón hacia el trabajo de las tierras de cultivo, sin tener necesidad de ello, esté motivada por la temprana pérdida de su madre y por el profundo anhelo de llenar el vacío dejado por el abandono materno. De ahí, que la creación de su jardín no sea más que una elocuente metáfora del profundo deseo de reconquistar la figura materna, intensificado al mezclar la propia tierra con sus óleos. Si Mujeres aborígenes en el interior de una cueva nos lle- va al universo purificador de las madres aborígenes, sentando las bases de una salvación universal (filogénesis), la obra última, la Piedad, nos conduce irrevocablemente a la verdad individual del artista (ontogénesis) en su acercamiento a la caverna-seno materno.
Padrón supo extraer de las cavernas aborígenes canarias, en especial de la Cueva Pintada de Gáldar, el mensaje y la justificación de su arte, al iluminar un inédito lenguaje que diera acceso a una nueva etapa de su pintura, que la muerte interrumpió de modo ines- perado. Sin embargo, pudo dejar es- bozadas una serie de obras en las que da cuenta de lo que podría haber sido una espléndida aportación al renovado arte canario de su época.
UNA INSULA CAVERNARIA
Es en la Cueva Pintada donde Padrón aprende a modelar sus figuras, sus criaturas cotidianas, como un moderno Prometeo, con los colores de la “tierra nutricia”. El “regreso a la caverna” de la pintura final de Antonio Padrón de- viene, a todas luces, utopía. Surge, en él, el proyecto de creación de lo que podríamos denominar una “ínsula cavernaria”, una inselhöhle por utilizar la terminología de Hans Blumenberg (Sa– lidas de caverna). Para este autor, la isla y la caverna se han convertido en lugares predilectos de las construcciones intelectuales de la edad moderna: “Isla y caverna –escribe– convergen en que la isla ofrece la representación ejemplar de lo originario y la caverna, refugio frente a la naturaleza como frente a la historia; cobijo en absoluto definitivo, empero, sino retaguardia desde la que un nuevo movimiento existencial tome impulso para volver a domeñar el mundo de fuera”. La caverna se nos presenta, pues, como un espacio de re- flexión, de curiosidad dirigida al mundo de fuera y a uno mismo. En Mujeres aborígenes en el interior de una cueva, encontramos la fascinación de quien ve el mundo en sus orígenes, arropado por la solidez envolvente de la gruta. La llamada del mundo aborigen, el “regreso a la caverna”, se nos muestra, en estas obras, como el deseo de renovar el gusto y la contemplación de cada cosa, de cada elemento de la tierra, como si se tratara de una experiencia incontaminada y originaria.
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